Ранний американский модернизм

Блокада России кончается»: так было озаглавлено обращение редакторов в первом номере «международного журнала по современному искусству» «Вещь/Gegenstand/Objet», вышедшего со статьями на трех языках в 1922 году. Инициаторами этого недолго просуществовавшего издания были два деятеля русского авангарда, жившие в это время в Берлине: художник-конструктивист Эль Лисицкий и писатель Илья Эренбург ( 1891-1967). Когда создавался этот манифест (двойной пилотный номер «Вещи» появился в марте — апреле), окончание блокады, объявленной России западными странами после Октябрьской революции 1917 года, было только надеждой, но уже через несколько недель надежда сбылась. Шестнадцатого апреля 1922 года, вынудив большинство других западных стран проглотить это дипломатическое решение и рано или поздно к нему присоединиться, Германия подписала Рапалльский договор и тем самым признала советскую власть в Москве. Ни Лисицкий, ни Эренбург не были экспертами в политике, однако не требовалось никакого специального анализа, чтобы понять: стена изоляции, за которой пребывала с 1917 года Советская Россия, вот-вот рухнет, и Германия, более всех других проигравшая в Первой мировой войне, станет первой страной, которая протянет руку этой парии международного сообщества.

В отличие от Эренбурга, который несколько месяцев путешествовал по Европе (якобы для обучения), прежде чем осенью 1921 года осесть в Берлине, Лисицкий приехал туда прямо из Москвы, через Варшаву, в канун нового, 1922-го года. Эренбург был скорее писателем-«попутчиком», чем убежденным большевиком, Лисицкий же считал своим долгом пропагандировать на Западе новые достижения советского искусства. Нет никаких доказательств того, что у него имелся на это официальный мандат, однако он действовал при молчаливой поддержке Наркомпроса. Именно Лисицкому был поручен дизайн каталога новаторской Первой русской художественной выставки, организованной на средства советского правительства и прошедшей в октябре — ноябре 1922 года в галерее ван Димена. И Эренбург, и Лисицкий сразу влюбились в Берлин, бывший в то время плавильным тиглем культур и идеологий, центром деятельности множества пацифистских и левых группировок, многие из которых надеялись вновь раздуть угли январского восстания 1919 года, охватившего город на несколько дней и жестоко подавленного войсками, расстрелявшими, в частности, марксистских лидеров Карла Либкнехта и Розу Люксембург. Почти сразу вновь приехавшие наладили контакт с основными силами берлинского авангарда — прежде всего с политически активными дадаистами, но также и с многими другими художниками из стран, которые были искусственно созданы Версальским договором, удостоверившим распад Австро-Венгерской империи по окончании Первой мировой войны. Впрочем, крупнейшую диаспору здешних иммигрантов составляли русские, и, как ни странно, сравнительно немногие из них были сторонниками свергнутого царизма (эмигранты из «белого движения» предпочитали Париж): большинство было разочаровано политикой Ленина или бежало от голода и Гражданской войны 1918-1922 годов, сохраняя надежду однажды вернуться в родную страну и содействовать ее развитию.

Скучаете? Заходите в казино Вулкан Гранд. Увлекательные слоты поднимут настроение.

Пожалуй, ни одно из художественных течений не вызывало такого любопытства со стороны собравшейся в Берлине космополитической интеллигенции, как русский авангард. Его контакты с остальной Европой прервались в начале 1914 года, и новая информация стала просачиваться через границы только в 1920-м: ее проводником послужила первая опубликованная на Западе книга на эту тему, «Новое искусство в России. 1914-1919» Константина Уманского. Автор был молодым советским журналистом, работавшим в Вене, и написанное им обозрение разожгло копившийся годами интерес к «новому русскому искусству».